自拍和表情包等日常现象和当前的文化发展正在改变我们对艺术的看法。我想用反馈现象来描述新数字媒体对艺术感知的影响。通过它们，视觉体验或审美感知被重新定义，引发有关过去的新问题或研究兴趣。开头讨论的蒙太奇可以作为一个例子。从反馈的意义上来说，它指的是拼贴的模拟形式，而拼贴又是技术化图像文化的产物。
早在 19 世纪末，就出现了特技照片，还有玩弄媒介真实内容的照片蒙太奇。[3]在艺术史上，1912 年被认为是拼贴画作为一种艺术形式出现的正式日期。在他们的帮助下，毕加索和乔治·布拉克将现实世界的部分内容转移到绘画空间，同时又对其进行了解构。几年后，拼贴画成为达达最重要的表达形式之一，也是所谓反艺术的一部分。这里发展的视觉语言最终塑造了 20 世纪 20 年代蓬勃发展的杂志的字体设计，从而塑造了流行文化。
图 2：1204 年的维也纳艺术史研究所。讽刺拼贴画（1904 年）。 © 维也纳大学艺术史研究所档案馆。
图 2：1204 年的维也纳艺术史研究所。讽刺拼贴画（1904 年）。 © 维也纳大学艺术史研究所档案馆。
正如在摄影研究中尤为明显的，对高雅文化或普遍接受的经典作品以及相关重要数据的关注往往会遮蔽更广泛的文化历史发展的视野。[4]早在 1904 年，维也纳艺术史学院就创作了原始达达主义拼贴画（图 2）。[5]这幅画中所描绘的人物形象在金色背景上呈现红色和粉红色调。飘逸的服装最多只能模糊地决定身体的解剖结构。它们的大小根据含义的视角而变化。漂浮的姿势从上方显示出脚，表明这里使用了罗马式的形式词汇。这也包含拜占庭化的元素；维也纳新艺术运动的影响似乎也显而易见。
然而，有趣的是面孔：照片肖像代表了维也纳研究所的主角。令人惊讶的是，其核心人物是埃里卡·蒂泽 (Erika Tietze)，她是 1905 年该学院第一位获得博士学位的女性。当时仍是维克霍夫助手的马克斯·德沃夏克 (Max Dvořák) 将她作为缪斯女神介绍给了学生恩斯特·埃本斯坦 (Ernst Ebenstein)。借助新媒体，演员们讽刺性地将自己融入到专业想象的过去中。
有趣的是，这幅拼贴画将其追溯至1204年，可以被理解为一种科学政治声明。它体现了维也纳学派的传统，阿洛伊斯·里格尔 (Alois Riegl) 的“艺术意志”概念也在此得到体现。正如汉斯·奥伦哈默 (Hans Aurenhammer) 根据题名所表明的那样，上帝之手传下来的夹鼻眼镜象征着通过它所能获得的洞察力。[6]艺术意志直接出现在德沃夏克的上方，如果他没有用食指做出警告的手势，他就能直接接受视觉帮助。由此创造的视觉魔法是针对约瑟夫·斯特日戈夫斯基和他的格拉茨“比较艺术研究”学院的。[7]以维也纳为基础的艺术史研究的方法论-语言学内容与斯特日戈夫斯基早期的图像科学方法相反。与此一致，埃里卡·蒂泽·康拉特 (Erika Tietze-Conrat) 在 1958 年的一篇文章中描述了她的研究，认为它更多的是基于书籍的研究，而不是视觉上令人印象深刻的体验。[8]
更令人惊讶的是，1900 年左右的维也纳艺术史学家产生了想要以图画形式描绘这些科学政治条件的想法。其原因无疑在于他们的形象和媒体能力，他们能够通过处理照片和复制品来发展这些能力。引人注目的是它与当今模因文化的接近性。在这里，我们体验到的正是这种疏离感。当前现象的背后，或者至少可以假设，是图像的可用性、可操作性和分发可能性的数量上的增加。
如果将纸上拼贴画与开头提到的 Instagram 上的例子进行比较，它们的表现恰恰相反：Dan Cretu 抹杀了系列明星的个性。他用艺术史上的名人代替名人。该成果旨在互联网上免费流通，并依靠系列品牌的认知价值以及所汇集的杰作。相比之下，维也纳拼贴画则更加神秘，只能通过标题才能部分理解。它针对的是规模小得多的社区，该社区主要围绕弗朗茨·威克霍夫 (Franz Wickhoff) 而巩固起来。合成的中世纪形象成为行动者自我铭刻的陪衬，从而构成和建立了这个排他性的社区，并为其提供了一个认同框架。
机械图像生产的可能性在19世纪启动了庞大的图像生产机器。作为一门科学，艺术史不仅受益于技术图像，而且与其存在直接相关。[9]然而，对于复制系统与学科历史关系的全面形象和媒体批判性反思仍有待形成。[10]复制品和原作之间的关系是一个复杂的问题领域，尤其对于艺术史而言：艺术史观总是希望关注所描绘的原作。在这个过程中，作品的图像通常起到临时替代的作用。其理想形式是繁殖或增殖，行为尽可能中性。尤其是真实再现的神话与技术图像密切相关。[11]然而，在艺术史论述中，复制品的建设性特征经常被压制，而照片的整个制作过程——无论是模拟还是数字——都受到众多设计决策的影响。不断变化的技术和审美标准是这些穿衣习俗的特征。
摄影传达真实这一理念是其创立的神话之一。尽管后现代主义长期以来一直在努力分析其建设性内容，但这种真理神话恰恰在数码照片的面前迎来了新的繁荣。威廉·J·米切尔（William J. Mitchell）和比特·维斯（Beat Wyss）对数码图像提出了一种新的图像怀疑论，哀叹感光粒子形式的物质性的丧失。[12] 对摄影丧失真实性的愤怒一直是德语艺术版面文化批评的一个特点。[13]
›先于原作！‹——这是你在撰写艺术史论文时听到的警告，或者类似的警告。对说明材料不足的失望是该主题文化所固有的：艺术史学家通常认为复制的图像与原作相比存在缺陷。例如，它会扭曲颜色或与实际比例不符。
与此同时，这种永久的不足体验促使人们不断地生产新的复制品。一般来说，艺术史的视觉媒体是一种视觉辅助工具，因此也是必要之恶，它使我们能够看到真实的作品。这种柏拉图式的态度激发了人们对该领域内的模拟的根深蒂固的怀疑，必须通过生产更新、更好的图像来弥补这种怀疑。照片库、幻灯片库或媒体库等机构负责艺术历史影像材料的制作和管理。与其他文化产物平行，视觉媒体也在此沉淀，并随着时间的推移丰富了历史意义。它们记录了当时的典型范例，可以用来回顾性地揭示某个事物的历史观点。它们甚至可能保留了现已消失的条件。无论如何，它们都是一个来源，并且作为二级和三级图像，反过来可以成为研究的主要对象。[14]
3. 经典问题
数字革命如今已成为上述复制过程的加速器。历史幻灯片或照片等数字副本与真正的数字产品一起出现。在艺术史领域，这意味着从幻灯片库到媒体库或数字幻灯片库形式的数据库的制度变革。[15]根据雷吉斯·德布雷的说法，源自希腊语的词缀 »thek« 表示正典化或正典稳定的秩序。他将收藏品的创作定义为“良好文化适应的标准程序，它将无意义的东西转移到有意义的领域” [16]。
一意义构建过程。目前，艺术历史图像的获取主要通过互联网和谷歌进行，而不是通过相关数据库进行。这是因为数字图像的流通基本上不受管制，而且可以通过搜索引擎方便地访问它们。这里，备受吹捧的大量图像以量化的形式展现出来。但是，这种超越历史系统秩序而存在的看似普遍的可用性如何影响我们获取（艺术）历史知识的途径呢？
艺术史的历史尤其包括系统的编目活动，因为它们自 19 世纪以来就已反映在纪念碑清单、语料库项目和艺术地形图中。除了收集、测量和分类之外，记录也发挥着至关重要的作用。摄影对此至关重要，以智利电报数据 至于安德烈·马尔罗（André Malraux）谈到了可拍摄艺术史。[17]在摄影的背景下，人们可以回顾并找出预期数字图像实践的方法。阿比·瓦尔堡 (Aby Warburg) 和安德烈·马尔罗 (André Malraux) 被视为数字图像文化的权威人物。[18]
例如，瓦尔堡 (Warburg) 用他的地图集创造了一些东西，今天它成为了虚拟研究环境的灵感来源：[19] Mnemosyne 面板的深色纺织底允许在图钉的帮助下灵活地排列复制品，并且临时的顺序始终可以修改。这个工作环境与“数字画布”类似，也允许收集和整理信息。[20]瓦尔堡方法的非逻各斯中心主义方法可以说是革命性的。重点不仅在于基于图像的论证，还在于通过图像探索图像。[21]缺失的注释原本计划作为边注，但从未实现，这是处理该地图集面临的最大挑战之一，因此地图集本身呈现为零散状态，可供人们进行解读。[22]
沃伯格的方法似乎不断地在互联网上被重新实现，例如在精选的 Tumblr 或 Pinterest 上的图片集。与瓦尔堡一样，用户可以访问非语境化的图像。这些可以通过数据管理带入各种参考环境。视觉信息的去语境化、随后的重新语境化以及“高”与“低”之间差异的平衡是塑造我们视觉文化的因素。现在回想起来，它们让我们觉得沃伯格的方法特别熟悉。
安德烈·马尔罗以激进的方式提倡图像的去语境化和重新语境化的原则，旨在从时间和空间上开辟一条通往艺术的普遍和全球的通道。这张照片令人印象深刻地赋予了马尔罗的“想象博物馆”概念以标志性的存在，预示着谷歌和 Pinterest 等应用程序所传统化的图像网格。[23]从今天的角度来看，这些展开的打印纸令人想起了 Tumblr 或 Google 图像搜索结果的显示。然而，在完成的书中，一系列图像呈现为线性顺序，可以独立产生意义。自 19 世纪以来就存在的作品集同样侧重于图像，并以高质量复制品的形式面向对艺术感兴趣的公众。自主图像系列也用于艺术历史出版物中，例如沃林格的《哥特式形式问题》（1911 年）和《希腊和哥特式》（1928 年）。尤其是在希腊和哥特式艺术中， 沃林格强调跨历史和跨地区的视角，而这种视角在马尔罗的作品中扩展到了全球维度。